Le cache / contre-cache

Dans The Great Train Robbery, 1903, Edwin Porter recourt à une technique issue de la photographie, le cache / contre-cache afin de truquer son décor de manière invisible. Le principe consiste à impressionner un même fragment de pellicule à deux reprises, mais sans superposition. Porter filme d'abord l'action qui se déroule à l'intérieur de la gare en masquant la zone de la fenêtre par un cache noir. Puis il rembobine la pellicule et protège la zone déjà filmée avec un contre-cache noir, complémentaire du cache précédent. La zone de la fenêtre, occultée lors de la première prise, est exposée à l'arrivée d'un train. Une fois développée, l'image contient à la fois la gare et l'arrivée du train visible à travers la fenêtre. Ce trucage vise à accentuer la crédibilité à la scène en donnant l'impression qu'on a filmé dans une vraie gare, ce qui était alors impossible pour un ensemble de raisons pratiques, économiques et techniques. Cette technique permet un assemblement de scènes sur un même plan beaucoup plus précis que ne le faisait Méliès. Mis à part les micro mouvements non coordonnés entre les différentes prises, l'illusion est parfaite, et le train semble vraiment entrer en gare. C'est un trucage qui se veut pratique et non fantastique : la scène finale est cohérente et le truc n'est quasiment pas perceptible. Il est possible également de paver la pellicule de plus de deux caches pour faire des scènes encore plus complexes.

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Le matte painting

Norman O. Dawn filme en 1907 des missions californiennes déteriorées par le temps dans Missions of California, et veut en restaurer les éléments manquants ou dégradés. Pour cela, il pense à peindre sur une vitre proche de la caméra ces éléments en respectant la perspective, les ombres et les textures de la mission filmée. Il atteint une illusion assez convaincante. La peinture se fond dans le bâtiment et l'agrandit ou le « répare » visuellement. Cette technique est nommée glass shot. Elle est la première version de ce qui deviendra le matte painting, une des techniques les plus largement utilisée par la suite dans les films les plus emblématiques du cinéma. Cette technique repose sur la même idée d'agrandir ou de modifier un décor par une peinture sur une vitre, mais utilise en plus un cache noir et son contre-cache (matte en anglais). Cela permet d'avoir un décor complexe et détaillé autour d'un cache noir, et de pouvoir tourner en studio ensuite en imprimant sur les zones vierges de la pellicule.

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Le stop motion

Alors qu'il développe pour Pathé des films à trucs à la manière de Méliès, l'Espagnol Segundo de Chomón utilise l'animation image par image (stop motion) pour créer des effets spectaculaires : une fusée semble se mouvoir sur le tableau noir d'Excursion dans la lune (remake du Voyage dans la lune de Méliès) ; sans intervention humaine apparente, des objets se déplacent et des sculptures se créent dans L'Hôtel électrique 1908 et dans Sculpteur moderne. Dès 1906, aux États-Unis, James Stuart Blackton utilise la stop motion, qui prend en France le nom de « mouvement américain ». Il est difficile d'établir précisément la paternité de cette technique, forme évoluée du trucage par arrêt de caméra. Grâce à elle, dans les années 1906-1908, Chomón anime des objets en trois dimensions dans des films de fiction avec acteurs. Mais dans le sillage de Blackton, elle va de plus en plus servir à animer des dessins : le « film d'animation » sera porté par les pionniers Émile Cohl et Winsor McCay.

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Chomón, superviseur des effets spéciaux

Alors que les films de Méliès concentrent leur récit autour des trucages qu'il veut réaliser, on voit vers les années 1910 des réalisations utiliser les trucages au profit du récit. L'opérateur et truqueur Segundo de Chomón préfigure un métier, celui de superviseur des effets spéciaux, dont le travail consistera à réaliser des effets en lien avec les autres intervenants filmiques. Par exemple il intervient sur le tournage du Napoléon d'Abel Gance (1927) et sur la superproduction italienne Cabiria en 1914, pour représenter les rêves d'un personnage. Il n'est pas encore crédité à l'époque. L'effet spécial ne devient plus un but en soi mais un moyen.